Im besten Fall stürzt das Weltbild ein

Wenn du Kunst produzierst, das ist politisch. freitext im Gespräch mit den Köpfen des Maxim Gorki Theaters und Ballhaus Naunynstraße. Wagner Carvalho, Jens Hillje, Tunçay Kulaoğlu und Shermin Langhoff über das Politische im Theater. (Ein Auszug)

Das Magazin freitext hat zusammen mit dem Ballhaus Naunynstraße und dem Maxim Gorki Theater die Literaturwerkstatt Rauş – Neue deutsche Stücke ins Leben gerufen. Ein Jahr lang haben Autor_innen zusammen darüber nachgedacht, geschrieben und diskutiert, wie politisches Theater und politisches Schreiben funktionieren können. In der vorliegenden Ausgabe werden erste Ergebnisse ihres Rauş präsentiert. Aus diesem Grund haben die beiden Leiter_innen der Literaturwerkstatt Marianna Salzmann und Deniz Utlu die vier Leiter_innen der beiden Häuser zu einem Gespräch eingeladen.

Tunçay Das Ballhaus steht nicht in einer Tradition, wenn überhaupt steht es in mehre- ren. Uns haben schlicht und einfach Texte ge- fehlt, und zwar Geschichten, die bisher nie er- zählt wurden im Theater, auf den deutschspra- chigen Bühnen, alles das, was im weitesten Sin-
ne mit der Arbeitsmigration nach 1955 zu tun hat. Und wenn solche Geschichten behandelt wurden, dann immer aus der Perspektive der Mehrheitsgesellschaft. Das war unser Ausgangs- punkt.Wir haben uns gesagt, es fehlen genau diese Texte! Und von Anfang an waren wir dazu verdammt, diese Texte selber zu erstellen. Nicht umsonst sind so viele Theater-Recherche-Projekte entstanden. Wir haben uns gesagt, wir gehen auf die Straße, gucken uns die Menschen an, hören uns die Geschichten an und führen Gespräche und Interviews. Wir haben angefan- gen zu sammeln, und dabei haben eben man- che Künstler_innen ihre kreative Karriere be- gonnen. Natürlich haben wir dann auch auf äl- tere Texte zurückgegriffen, die uns in ihrer Poe- sie interessiert haben. Aras Örens Geschichte und Werke zu bearbeiten lag auf der Hand. An- fang der Sechziger ist er das erste Mal nach Ber- lin gekommen in die Naunynstraße. Und um den Bogen zu schließen, im Jahre 2008 kamen dann andere Künstler_innen in dieselbe Straße und traten mit dem Anspruch auf Wir machen postmigrantisches Theater, wir wollen unsere eigene Geschichte erzählen und sie neu deuten. Diese Verortung, das hat mit uns, das hat mit dem Ballhaus, das alles hat mit dem postmigrantischen Theater zu tun.

Shermin Ich finde, dass die Ursächlichkeit tatsächlich eine große Rolle spielt, gerade wenn wir von Literatur sprechen. Auch Film ist im Gegensatz zu Theater einiges weiter gewesen zu diesem Zeitpunkt, aus welchen Gründen auch immer. Da gibt es sicherlich sehr viel- schichtige. Ein Mensch kann sich hinsetzen und Literatur produzieren, ob die dann verlegt wird oder nicht, ob die Vertriebsschiene funktioniert oder nicht, ist eine andere Frage. Selbst beim Kino, das einen wahnsinnigen Produktionsaufwand hat und mehr kostet noch als Theater, gibt es da ganz andere Entwicklungen in Deutschland.
Wenn wir von Narrationen, von Erzählungen geredet haben, nicht nur im Sinne der Dramaturgie einer Geschichte, sondern wirklich
von einer größeren Narrative, von Identitätsbildung durch Geschichten, dann gab es wirklich so ein Stehen und Baffsein. Das deutsche Theater war natürlich eine der nationsbildenden und identitätsbildenden Maßnahmen. Aber das heißt doch auch, dass du dich für die gesellschaftliche Realität interessieren musst. Wenn du Kunst produzierst, das ist politisch. Und das fand am Theater am wenigsten statt. Wo sind die Philosoph_innen, wo sind die Intellektuellen, wo ist die Avantgarde heute in Deutschland, die richtungsweisend sich Gedanken macht und diese Gedanken auch äußert? Inzwischen sind wir so weit, dass wir uns auf die Niederungen des Rassismus gar nicht mehr einlassen wollen. Wir sagen Klar beschäftigen wir uns damit. Klar ist das heute noch ein Phänomen. Und dann? Wir sind soweit, dass wir uns post-ethnisch fühlen, und das schon längst für uns deklariert haben. Dabei müssen wir uns ganz dezidiert auseinandersetzen mit retardierendem Nationalismus und mit ähnlichen Phänomenen, die aktuell gleichzeitig zu unserem ach so entgrenzten und fortschrittlichen Denken stattfinden. Und diese Auseinandersetzung aufnehmen, sich nicht zu schade dafür sein und nicht Volkstheater in Anführungsstrichen machen, ist zum Beispiel eine Möglichkeit des politi- schen Theaters.

Jens Ich finde das interessante Phänomen gar nicht so sehr, warum sich die revolutionären Kolleg_innen der siebziger Jahre das nicht schon geleistet haben. Damals war das einfach eine komplett andere gesellschaftliche Realität und Situation. Gastarbeiter_innen —das wurde nicht als Einwanderung gedacht. Es gab noch nicht die kritische Masse, die es braucht, um eine heterogene Gesellschaft zu deklarieren. Vielmehr fing das erst Ende der achtziger Jahre an evident zu werden. Das war in der Klasse bei dir vielleicht anders, aber bei mir gab es nur zwei oder drei, die nicht deutscher Herkunft waren. Obwohl das eher ein Arbeitervorort war. Erst Ende der achtziger, Anfang der neunziger Jahre war sie da, die kritische Masse — aber warum hat es danach noch so lange gedauert? Das ist die Auseinandersetzung, die mit uns heute zu tun hat. Warum das Theater
da nicht schon den Ansatz gefunden hat, sondern irgendwo stecken geblieben ist, bleibt ein interessanter Punkt. Ende der Achtziger hat der spannende Konflikt angefangen, wenn du 1987 /88 mit 1990 /91 vergleichst.

Shermin Was nach dem Mauerfall passiert ist, Deutschland begab sich auf die ewige Suche nach jener Identität, in diesem Falle der deutsch-deutschen. Die Politik, um aus dem Volk wieder ein Volk zu machen, aber auch in der Kunst fing man wieder an, im Teutonischen zu graben.

Jens Genau darauf will ich hinaus. Du kannst es allerdings auch so beschreiben, dass Westdeutschland Ende der Achtziger viel weiter war als das sogenannte Gesamtdeutschland 1990/ 91. Von heute aus betrachtet, kannst du das natürlich auch dialektisch positiv sehen. Was da passiert ist an nationalistischem Backlash und Identitätsbefragung, ist ja vielleicht ein Punkt, weswegen es gerade jetzt im Laufe der letzten Jahre die Möglichkeit gibt, einen großen Schritt weiterzukommen, zu einem großen Auflösen von dem, was traditionell deutsche Identität war. Es gibt die Möglichkeit, das wirklich zu erneuern und den Begriff vom Deutschsein tatsächlich zu sprengen, ein Begriff, der historisch ungeheuer belastet ist. Und den so paradigmatisch zu verändern, ist natürlich eine kulturelle Herausfor- derung, eine kulturelle Leistung, wo man sich nicht ärgern darf, dass das nicht in zwölf Monaten passiert ist. Das ist jetzt zu leisten, es ist eine große Aufgabe.

Tunçay Wir haben uns explizit nicht für die Idee entschieden, uns »Junges deutsches Theater« oder ähnlich zu nennen. Das fanden wir schon damals problematisch, den Begriff »deutsch« oder »Deutschsein« neu zu deuten. Daran habe ich ehrlich gesagt auch heute kein Interesse, denn das ist und war und wird auch in Zukunft immer eine Falle bleiben. Nämlich in dem Moment, wo man dann all diese Begrifflichkeiten, die mit Nation und Ethnie zu tun haben, anders gestalten und anders füllen will und muss.
Es ist wichtig, wie die Migrant_innen in den Sechzigern, Siebzigern und Achtzigern sich selbst gesehen haben. Erst Mitte der achtziger Jahre kam man auf den Gedanken, dass eine Rückkehr in die Heimat nicht so einfach ist. Und dann dieser Wahnsinn, was Anfang der Neunziger stattfand, die ganzen Pogrome, die Morde — da hat man dann mit diesem Land auch gebrochen, ganz einfach. Gerade in dem Moment, wo man die Entscheidung getroffen hatte, dass man sich zugehörig fühlen will, wurde man abgefackelt. Und dieser Prozess dauert ja auch immer noch an. Da ist ein Bruch in diesem Verhältnis zwischen der Mehrheit und dem Rest. Traumata. Tiefe Schmerzen. Ich kann das nicht so schnell verdauen, ich kann das nicht so schnell verarbeiten. Und deswegen auch mein Einwand Ich will den Begriff »deutsch« nicht neu erfinden, anders besetzen oder wie auch immer. Schon gar nicht nach nsu.
Jens Ich nehme die hoffnungsvolle Perspektive ein. Was Anfang der neunziger Jahre passiert ist, hat auch eine enorme Gegenbewegung hervorgerufen. Wenn ich eine dialektische Sicht auf die Geschichte habe, dann steht natürlich die Entscheidung an Gehen oder bleiben und sich das Ganze aneignen. Natürlich ist das keine haltbare Position mehr, dass die Minderheit eine Minderheit bleibt. Es muss einen Schritt weitergehen. Deswegen glaube ich, dass die Bewegung dahin geht, dass du das in vierter, fünfter Generation anders denken musst, sowohl für dich selbst – was die weniger wichtige Frage ist — als für die, die in den letzten zehn Jahren dazugekommen sind und die in den nächsten zehn Jahren dazukommen werden. Für die muss das Land gestaltet und verändert werden. Und für die muss die Identität, wie sie kollektiv gepackt und verhandelt wird, verändert werden, damit das für die Zukunft anders wird, offener als es in den Neunzigern war.
Es gibt eine herrschende Kultur, mit der hast du nichts zu tun, die denkt dich nicht mit, deswegen gab es schon immer eben auch aufgrund der extremen Minderheitensituation lokale Initiativen, wo die, die anders waren, zusammen- gefunden und was gemacht haben. So ist auch das zu verstehen, was das Ballhaus geschaffen und geschafft hat, so was zu gründen, zu halten und dann weiterzugeben.

Tunçay Das sind alles Sachen, die gleichzeitig entstanden sind, unabhängig voneinander, Kanak-Attack, die Unmündigen etc. Wir waren explizit in diesem Kunstkontext. Es gärte überall. Manche haben richtig Politik gemacht oder waren Akademiker_innen, Künstler_innen, unabhängig voneinander, man kannte sich zuerst nicht. Erst nachdem die ersten Veröffentlichungen kamen, die Presse aufmerksam wurde, Zeitschriften erschienen und Aktionen stattfanden, auch die Protagonist_innen sich kennenlernten, kam es dann doch zu einer Zusammenarbeit. Wir haben »Die Unmündigen« nach Nürnberg eingeladen mit ihren Filmen, zum Schluss sind sie alle in Berlin gelandet. Das Projekt Ballhaus startete zuerst mit Filmemacher_innen.

Shermin Die Erfahrung, die Tunçay und ich in Nürnberg hatten, war natürlich die Erfahrung der ersten Jahre der politischen Arbeit in Arbei- ter-Vereinen, die ich mit neun Jahren angefan- gen habe. Tunçay kam ein paar Jahre später dazu. Geprägt von unseren Veranstaltungen, die durch- aus volksnah für eine Exilgemeinde und interessierte Deutsche waren, wo wir mit Literatur umgegangen sind. Da haben wir auch Dichter_innen, die im Exil waren, eingeladen, etwa Yaşar Miraç, Ataol Behramoğlu und andere. Jede Diktatur, auch ein repressives Regime, wie heute in der Türkei zu beobachten, greift sich als Erstes neben den direkten politischen Feinden Erstes die Künstler_innen und die Wissenschaftler_innen, weil das natürlich per se die Entgrenzten, die frei Agierenden sind und die auch potentiell gefährlich sein können. Wie ein türkischer Minister zuletzt sagte, Künstler_innen seien Terrorist_innen, hat so was mit der Sprengkraft, die Kunst haben kann, zu tun.

Wagner 1978, während der Militärdiktatur in Brasilien, war ich zwölf Jahre alt. Da kamen die Kolleg_innen mit Augusto Boal auf uns zu, um mit Theater als Medium die Bevölkerung zu erreichen. Es war wichtig für uns, Boal mit sei- ner Perspektive »Theater der Unterdrückten« als feurige Flamme bei uns zu haben. Während der Diktatur wurde Theater versteckt gespielt, um zu sagen Ihr sollt aufwachen! Um auf uns selbst zu gucken als Individuen, als Gruppe, als Kollektiv, und um etwas anderes zu erreichen.



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